音乐学系2025年学术讲座之七：宋方方《高男高音的复兴及其在当代歌剧中的运用》讲座综述

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 11月21日下午14:30，由四川音乐学院音乐学系西方音乐史教研室主办的学术讲座《高男高音的复兴及其在当代歌剧中的运用》，在武侯校区教学楼609教室举行。本次讲座邀请福建师范大学音乐学院宋方方副教授担任主讲人，四川音乐学院音乐学系何弦副教授担任主持，音乐学系刘雯教授、西方音乐史教研室王娜娜老师、李格格老师也出席此次讲座。

一、高男高音的兴起与衰落

    讲座开篇，宋方方老师以“声部的性别迷思”为切入点，梳理了高男高音从早期发声实践到当代独立声部的兴起与衰落。宋教授指出，欧洲早期高声部的构成并非基于性别划分，而是以音域和音色为核心标准形成了“男童-阉人歌手-假声歌手-高男高音”的不同声部。其中，男童歌手因变声期限制，仅能短期服务于教堂音乐；阉人歌手自16世纪上半叶兴起，凭借手术干预后保留了高音域，并在声乐训练中获得极强的声音续航能力及复杂技巧驾驭能力，这些因素契合歌剧商业化初期对“超凡声音表现力”的需求。17-18世纪是他们的黄金时代。与阉人歌手的辉煌形成对比的是假声歌手的边缘化，因其声音缺乏自然共鸣厚度被形容类似“虚假”，仅在部分世俗音乐中作为辅助声部存在。高男高音此时已出现，主要服务于英国教堂复调音乐的高声部演唱，与其他高音声部形成功能互补，但尚未成为独立独唱声部。

       为厘清了高男高音与假声歌手的本质区别，宋老师从发声机制、音色特质与艺术定位三个方面出发，指出高男高音的核心特质在于“成年男性的自然高音条件”，即青春期后声带、韧带未发生明显发育且无需依赖假声技术即可自然达到女中音音域，同时音色兼具男性的通透质感与高音的灵活性。而假声歌手本质上是一种技术性的模仿发声，通过主动减少声带闭合程度，呈现出音色纤弱单薄、缺乏高男高音的共鸣厚度与表现力的特点。宋老师强调，二者容易产生混淆有两方面原因：一是音域重叠导致的听觉误判，普通听众难以从音高层面区分；二是中文翻译的历史偏差，早期将“countertenor”直译为“假声男高音”，忽视了其“自然声部”的本质属性。

     19世纪的歌剧改革成为高男高音衰落的关键转折点，格鲁克歌剧改革后，歌剧创作重心转向戏剧性表达后管弦乐队规模扩大、音量增强，高男高音“轻巧空灵”的音色难以与之抗衡；法国大革命后，资产阶级主导的审美转向“人民性”与“阳刚气质”，“英雄男高音”凭借浑厚胸腔共鸣塑造的英雄形象成为主流，阉人歌手因“违背人性的发声方式”遭道德批判，逐渐被排斥。

二、高男高音的复兴

     20世纪50年代的古乐复兴运动成为高男高音复兴的历史契机，为还原巴洛克音乐的“本真性”演绎，学者们发现阉人歌手的声音无法复刻，而高男高音的自然高音特质与早期音乐的音响需求高度契合，使其重返专业舞台。1960年，英国作曲家布里顿为高男高音歌手艾尔弗雷德·戴勒量身创作《仲夏夜之梦》仙王奥伯龙角色，成为复兴的标志性事件。戴勒以其纯净通透的自然高音证明了高男高音的独唱潜力，彻底打破其“合唱辅助声部”的定位。

     宋方方老师通过布里顿的《仲夏夜之梦》《命终威尼斯》、萨利亚霍的《唯声遗留》三部经典歌剧，解析了西方当代歌剧对高男高音音色特质的挖掘，这成为高男高音复兴的又一原因。布里顿的《仲夏夜之梦》中按“仙界-贵族-农民”的阶层划分声部，他的另一部代表作《命终威尼斯》则将高男高音的音色特质与哲学隐喻结合，使声部选择成为哲学思想的具象化表达。萨利亚霍的《唯声遗留》则展现了高男高音在现代歌剧中的创新运用，通过电子音乐对高男高音声音进行变形，结合头顶、侧墙等多方位音响投射，营造出一种环绕式的鬼魅氛围。

三、高男高音在中国当代歌剧中的运用

     在2010年以前，中国当代歌剧中“高男高音”以京剧小生的角色表演形式出现在郭文景的《夜宴》《凤仪亭》《诗人李白》三部歌剧中。宋老师指出，中国传统美学对道德教化的强调与正面角色的偏好，使西方歌剧中标榜怪异、病态的高男高音角色难以直接落地。而郭文景对京剧小生的使用是一种用中国戏剧拓宽西方歌剧声音理念的方式，同时也拓宽了西方歌剧的表达空间。

     此外，宋老师还介绍了2010年以后使用高男高音的代表性中国当代歌剧，周龙的《白蛇传》作为首个获普利策音乐奖的华裔作曲家作品，歌剧中小青这一角色设定突破传统，由西方高男高音迈克尔·马尼亚奇饰演，其角色被赋予“前世男性-现世半人半蛇”的双重身份，为高男高音的“性别错位”提供剧情支撑。讲座中宋老师特别提及中西观众接受度差异，该剧在波士顿演出时上座率极高，但北京观众因西方男声演绎小青的性别违和感而显得难以接受。金湘的《日出》则从本土文学中挖掘适配性角色，使角色原型与声部特质高度契合。剧中，高男高音肖玛饰演的胡四为“原男旦演员、富人遗孀面首”，角色原型自带男旦背景，天然适配高男高音的音色特质。郝维亚的《画皮》中京剧乾旦刘铮前两幕“只演不唱”，通过京剧身段与肢体语言塑造神秘感；第三、四幕结合京剧念白与美声唱腔，同时设计女中音反串王生、女高音饰演王妻的多重性别错位，形成“男扮女、女扮男”的戏剧张力。

四、性别错位带来的视听冲击

      关于歌剧中性别错位带来的视听冲击，宋老师引入朱迪斯·巴特勒“性别操演”理论，指出西方高男高音与中国京剧男旦代表了两种不同的性别表演逻辑。西方高男高音是“声音性别错位”的典型，男性的身体形象与女性化声音的结合形成一种在视觉与听觉上的矛盾张力。而中国京剧男旦则是一种全方位性别模仿，从声音、身段、妆容到服饰均以还原女性形象以及精准复刻女性姿态为目标。

     讲座最后，四位西方音乐史专业方向的硕士研究生及本科生就西方音乐史书写中女性叙事模式的创新性与可行性、高男高音在歌剧表达中如何实现性别多样化以及在聆听体验上高男高音的界定标准等问题与宋老师进行了充分交流。最后，在现场师生们的掌声中，此次讲座圆满结束。

附件：25.11.26.docx

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